Teatro ragazzi: metafore

All’interno del laboratorio teatrale, subito prima di iniziare un nuovo gioco, lo spiego con poche semplici parole, affinché sappiano cosa andremo a fare e che quel gioco sarà utile alla gestione dello spazio, all’espressività o magari alla prosodia.
Spesso l’utilizzo di metafore mi viene in soccorso per far comprendere anche concetti piuttosto complessi. Per esempio, prima di iniziare lo scioglimento corporale che prevede il lento movimento di ogni parte del corpo tramite rotazioni, dalla testa, al collo alle spalle e così via, mi sono trovata a raccontare loro che la figura umana è come la macchina di mamma o papà: è composta di tanti pezzi autonomi e con funzioni precise, tipo il freno, le ruote, i tergicristalli, e il tutto funziona solo quando tutti i componenti del motore sono in perfetta forma e si muovono tutti insieme. Come la mamma o il papà una volta l’anno portano la macchina dal meccanico per controllare che sia tutta a posto, ora anche noi faremo lo
Cecilia Moreschi
stesso con il nostro corpo: ne controlleremo pezzetto per pezzetto ( le sopracciglia si muovono? La bocca? I polsi? E i gomiti, come stanno?) e solo quando siamo certi che stiano bene e si muovano in ogni direzione richiesta, potremo cominciare ad avanzare nello spazio, inserendo le camminate.
Di metafore come questa se ne possono inventare a centinaia. Il nostro corpo è quindi un pezzetto di DAS che dev’essere manipolato e riscaldato prima di poter creare qualcosa di bello. Il nostro corpo è la classe al campo scuola, che sta ancora dormendo e pian piano dobbiamo svegliare tutti. E così via.
I ragazzi stessi, dopo qualche settimana in cui si sono divertiti ad ascoltare i vari esempi o le metafore che precedono di volta in volta il gioco o l’attività, spesso arrivano a inventarne di proprie, decontestualizzando l’accezione dell’esercizio che stanno per fare e inserendola in un nuovo ambito, dove però il suo intrinseco significato resta invariato.
In questo modo non solo li abituiamo alla profondità del pensiero, alla riflessione, al dialogo, ma a livello ancor più profondo li stiamo aiutando a compiere una trasposizione simbolica di immagini, tanto importante per ogni tipo di apprendimento. Immagini di forte e immediata carica espressiva, che accompagnano l’esperienza su un altro piano e la riportano indietro, subito prima di andare a viverla corporalmente.

Teatro ragazzi: Azione Energia Movimento

Con un gruppo di adolescenti sto lavorando sull’Amleto. Ho cercato di far entrare pian piano i ragazzi nel fantastico mondo di William Shakespeare grazie a film e ricerche varie, stimolandoli a immaginare la vita nell’Inghilterra a cavallo tra il ‘500 e il ‘600 e il teatro elisabettiano.
L’elemento che ha suscitato maggiormente il loro interesse, oltre allo stile recitativo, la quasi totale assenza di scenografie e i ricchi costumi, è stato il fatto che alle donne non fosse concesso recitare, e che le parti femminili fossero pertanto interpretate da fanciulli.
Dopo qualche settimana di studio sulla vita e l’opera di Shakespeare in generale, siamo passati a leggere, raccontare, e dialogare in merito all’Amleto, per preparare i ragazzi alla messinscena di alcune parti dell’omonima tragedia.
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Non è sempre facile raggiungere la giusta concentrazione per recitare un testo così profondo e complesso. Specialmente nella nostra vita frenetica, fatta di amici, social networks, studio, famiglia, mezzi da prendere, traffico, emozioni in subbuglio… Inoltre il tempo a nostra disposizione è limitato. Quindi dico ai ragazzi che dobbiamo riuscire a liberare la mente, come fosse una lavagna piena di tracce di ciò che è accaduto oggi o nei giorni scorsi, che dobbiamo riuscire a cancellarla per poterci scrivere sopra una nuova storia.
Propongo loro di cambiare stanza; ci troviamo in un ampio spazio in penombra, dove c’è maggior possibilità di movimento. Camminiamo, dunque, liberamente. Ma noto che qualcuno ha ancora le mani in tasca, qualcun altro ridacchia, non sanno bene cosa fare. Ci vuole un’azione, un’azione così inusuale da tirar fuori energie nascoste diverse da quelle che utilizziamo sempre. Chiedo loro, quindi, di spostare a caso gli elementi della stanza, da un semplice quaderno alla sedia, fino al tavolo pesante. Si fidano di me, fanno ciò che ho chiesto. E mentre spostiamo oggetti senza uno scopo apparente, ecco che l’energia comincia a liberarsi. Bene, andiamo avanti allora. Spostandoli, cominciamo a fare rumore, sbattiamo le cose sul pavimento, sul tavolo, liberiamo un poco di aggressività scaricandola sugli oggetti e l’ambiente circostante.
Questa brevissima azione libera la mente non solo dei ragazzi, anche delle colleghe che stanno collaborando alla messinscena. Fa bene a tutti noi.
Eccoci siamo pronti. Ci ritroviamo al centro della stanza in un silenzio ricolmo di energia creatrice, pronti a iniziare qualsiasi cosa.
Proviamo un brano dell’Amleto. I ragazzi sono fantastici. Improvvisamente non hanno più quattordici, quindici, diciassette anni. Interpretano la tragedia del principe di Danimarca con una maturità e una concentrazione che farebbero invidia a molti attori professionisti. Mentre proviamo, non una battuta fuori posto, nessuna risata, nemmeno una sbavatura.
Miracolo di Shakespeare.
Miracolo del teatro.

Prima di andare in scena

Nei laboratori teatrali condotti a scuola, dopo qualche settimana di preparazione in cui i giovani attori sperimentano le infinite possibilità che il teatro come mezzo espressivo dona loro, arriva il momento tanto atteso: si va in scena!
Di solito scegliamo insieme un argomento da portare sul palco, creo la drammaturgia incoraggiando i ragazzi a partecipare alla stesura, arricchiamo il testo di volta in volta di battute e gag divertenti, fino a trovare un finale che soddisfi tutti comunicando ciò che avevamo in mente sin dall’inizio.
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Il copione è dunque pronto, gli studenti hanno avuto già qualche settimana di tempo per memorizzarlo; possiamo finalmente andare sul palco e provare.
Il tempo è poco, ho a disposizione solo un’ora a settimana con ciascuna classe per renderli pronti ad andare in scena. Inoltre le aule sono sempre numerose, di solito più di venti partecipanti, ciascuno con le proprie emozioni, il vissuto, il carattere… non è semplice tener conto di tutto mentre si prepara uno spettacolo. Eppure non devo mai dimenticare che ho davanti bambini, ragazzi. Esseri umani, che hanno bisogno di qualche minuto in più per passare dalla lezione di matematica, nella quale hanno magari imparato le divisioni a due cifre, a recitare la storia del gatto che chiede gli stivali al suo padroncino.
Pertanto mi prendo il lusso di fermarmi per cinque minuti. Li faccio alzare e li conduco in uno spazio aperto. Chiedo loro di provare a non pensare a niente, magari anche di chiudere gli occhi. Camminare lentamente, concentrandosi solo sul proprio respiro e il corpo che si muove. Sentire se stessi dentro il proprio corpo. Pian piano i più vivaci smettono di ridacchiare, i più introversi prendono coraggio. Mentre camminano, ricordo loro che stiamo per entrare in un’altra dimensione, come in quei film di fantascienza che piacciono tanto alla gioventù. Perché il teatro è un’altra dimensione, in cui restare noi stessi sperimentando in contemporanea qualcun altro. Come se fosse un altro pianeta in cui si cammina, ci si muove e si parla in maniera differente che sulla terra. E questo pianeta ha persino un luogo fisico: il palcoscenico.
I ragazzi seguono alla perfezione le mie parole. Sono nella nuova dimensione ancor prima di me. Eccoci pronti: ora, si va in scena.

Perchè il teatro è importante

L’inconsapevole funzione terapeutica del teatro e della rappresentazione

La storia del teatro è costellata di momenti in cui l’arte scenica viene usata con modalità o finalità terapeutiche, il più delle volte senza che né l’attore e tantomeno lo spettatore ne siano consapevoli.
Proveremo a ripercorrerla cercando, come un tesoro nascosto, momenti in cui la rappresentazione “curava” la società, il popolo o la borghesia.
La storia del teatro nella Grecia antica, che si svolge essenzialmente nella città di Atene, comincia verso la fine del IV secolo a.C., quando il tiranno Pisistrato autorizza una gara per la rappresentazione di drammi tragici come parte integrante delle feste in onore di Dioniso e, sembra, anche per distrarre il popolo dall’eccessiva asprezza del suo governo.
La struttura del teatro greco, con i suoi rituali, ritmi e coro, costituisce di certo un evento teatroterapeutico di massa, un luogo in cui guardare senza prendere parte, assistere a tre tragedie prima, a una commedia poi, che parla di amore, sesso, satira politica, e dove avviene la catarsi ovvero la liberazione dai “mostri”; tutto ciò in anticipo di millenni sullo psicodramma di J.L.Moreno o il Playback Theatre di J.Fox, ma non per questo meno efficace.
Lo stesso accade di lì a poco nel vicino impero romano, dove si costruiscono teatri immensi, basti pensare al Circo Massimo e al Colosseo, che danno corpo al sentimento di grandezza dell’impero e in cui i romani, tra l’altro, possono sublimare le loro spinte aggressive tramite i ludi scenici.
Passando poi direttamente al medioevo, la Festa dei Folli, che non era proprio una rappresentazione, ma comunque intrattenimento con costumi, ruoli e personaggi, era l’unico giorno dell’anno in cui il popolo diventava sovrano: poteva prendere in giro i potenti e i prelati senza incorrere in sanzioni di alcun tipo, costruiva e indossava maschere di animali o mostri deformi, esaltando così la natura “bestiale” dell’uomo, e infine il più povero o il più brutto della città veniva addirittura incoronato re e per tutto il giorno onorato come tale. Inoltre potevano parteciparvi anche i bambini e i ragazzi, diventandone addirittura, a volte, protagonisti. Insomma, per un giorno il popolo viveva un rovesciamento di ruoli, o per dirla all’americana partecipava ad un role-playing, di certo molto rozzo e primitivo ma che non aveva nulla da invidiare alle moderne tecniche drammaterapeutiche sull’inversione dei ruoli di cui Robert Landy è uno dei maggiori fautori.
Parlando di ruoli fissi, di improvvisazione, di mestiere, è doveroso aprire una parentesi per la Commedia dell’Arte.
La Commedia dell’Arte è nata in Italia nel XVI secolo ed è rimasta popolare sino al XVIII secolo. Non si trattava di un genere di rappresentazione teatrale, bensì di una diversa modalità di recitazione degli spettacoli. Le rappresentazioni non erano basate su testi scritti ma su dei canovacci detti anche scenari, sui quali gli attori improvvisavano scene e dialoghi, e i primi tempi erano tenute all’aperto con una scenografia fatta di pochi oggetti. All’estero era conosciuta come “Commedia italiana”.
La definizione di “arte”, che significava “mestiere”, veniva identificata anche con altri nomi: commedia all’improvviso, commedia a braccio o commedia degli Zanni. Le compagnie erano girovaghe, potevano recitare tanto nelle piazze per il popolo, che nelle corti per i nobili. E’ qui che l’attore diventa un professionista ed è qui che finalmente cominciano a recitare anche le donne, finora bandite dalle rappresentazioni, infatti le parti femminili erano interpretate fino a quel momento da fanciulli o ragazzi. La Commedia dell’Arte non ha un testo né personaggi, ma canovacci e ruoli, anche detti “tipi fissi” che sono presenti più o meno allo stesso modo in tutte le compagnie. Gli attori partono da un canovaccio, sulla base del quale improvvisano il dialogo e l’azione e ogni attore recita sempre lo stesso ruolo, con l’identico costume e il nome che lo distingue da personaggi simili presenti nelle altre compagnie.

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Le categorie generali dei caratteri fissi possono essere suddivisi in: innamorati, vecchi, servitori. Nondimeno, lo Zanni (il servo, furbo o sempliciotto) era l’elemento di maggiore rottura, visto che con i suoi lazzi e burle interrompeva l’azione e scatenava la comicità. Spesso gli zanni prendono in giro i loro padroni, ne rifanno il verso, ordiscono scherzi dalle imprevedibili conseguenze e il popolo che li guarda ride a crepapelle, si identifica in loro e immagina per un attimo di comportarsi anch’esso così con i nobili, con quei padroni che lo maltrattano e sui quali non ha e non avrà mai una rivincita.
Il mito di un teatro capace di rovesciar ogni cosa usuale, dagli spettacoli fino alle normali gerarchie di potere, si intreccerà strettamente con la visione della commedia all’improvviso come teatro del popolo.
Il celebre regista russo Vachtangov, tra l’altro maestro di recitazione al Teatro d’Arte di Stanislavskij, ritrova la Commedia dell’Arte come immagine di un teatro diverso, utopico, in cui gli attori appaiono, agli occhi dello spettatore che li ama, come gente che appartiene al suo stesso gruppo, che vive nella sua medesima condizione sociale, che ne condivide le origini, e che lavora e si prodiga per lui. Torna anche qui la sensazione che, inconsapevolmente, la Commedia dell’Arte fosse anche teatroterapia per quei fortunati che videro le sue rappresentazioni.
Contemporaneamente allo sviluppo della Commedia dell’Arte in Italia, nella vicina Francia e Inghilterra si avvicendano sulla scena drammaturghi del calibro di Pierre Corneille e Ben Jonson, i quali vivevano in una società che consentiva sì l’esistenza dell’arte teatrale come divertimento e ammaestramento degli spettatori, ma di certo non dovevano esserci dubbi sull’adeguatezza della ricompensa assegnata ai personaggi per la loro condotta: la commedia doveva quindi mettere in ridicolo ogni condotta biasimevole, come la boria, l’ipocrisia; e la tragedia doveva mostrare le disastrose conseguenze del lasciarsi andare a passioni sfrenate e atti delittuosi.
Quando, nel 1660 Molière si era ormai affermato come primo autore in Francia, porta nei suoi testi idee oggettivamente contemporanee. Il suo scopo era quello di mettere a nudo la borghesia dei suoi tempi, per smascherarne tutto il marcio, l'ipocrisia, la malattia, nascosta nel suo intimo. E' riuscito in questo intento facendosi autore-attore-regista di un teatro che è solo apparentemente comico e che attraverso la burla si prende gioco della borghesia, la pone davanti a se stessa facendole vedere cos'è realmente. Opere come L’avaro o Il tartufo scandalizzarono enormemente la borghesia francese di fine XVII sec. ma secondo la critica moderna ebbero il pregio di riuscire a curarla. Come ebbe a dire Garboli, traduttore dell’Avaro messo in scena recentemente da Gabriele Lavia: "L’ipocrisia si confessa a teatro, si scopre e si libera nella festa e nel gioco. In teatro l’ipocrisia non persegue alcun fine che il piacere di rivelarsi".

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Ma torniamo in Italia, alla seconda metà del 1700: la commedia dell’arte comincia a mostrare segni di stanchezza e ripetitività, ma la svolta è dietro l’angolo allorché a Venezia un giovane, che il padre avrebbe voluto vedere avvocato, sceglie invece il mestiere di drammaturgo. Si tratta ovviamente di Carlo Goldoni e di quella che fu chiamata successivamente la riforma del teatro da lui operata: utilizzando spesso gli stessi personaggi della commedia dell’arte, il celebre commediografo cominciò però a scriverne le battute per esteso, creando commedie che rispecchiavano in modo vivace e con precisa e immediata naturalezza la vita quotidiana e i problemi della società del tempo.
Ogni opera di Goldoni contiene una sua morale, sottolineando nelle premesse il ruolo educativo dei caratteri. Il teatro trae dal mondo riferimenti, spunti, allusioni e richiami alla vita quotidiana. L'opera goldoniana rappresenta tutta la vita della Venezia e dell'Italia contemporanea, in maniera realistica e ironica allo stesso tempo. Inoltre, passando continuamente dall'italiano al veneziano e viceversa, Goldoni usa il linguaggio come metro sociale, in base alle varie situazioni in cui vengono a trovarsi i personaggi delle sue opere. Dona al dialetto veneziano la dignità di un linguaggio concreto e autonomo, diversificato dagli strati sociali dei personaggi che lo utilizzano.
Passiamo ora ad un altro drammaturgo, per la precisione della penisola scandinava.
Nel 1879 il norvegese Henrik Ibsen scrive Casa di bambola. La protagonista, Nora, all’interno del dramma si rende conto di essere stata sempre trattata, dal padre prima, dal marito poi, come una bambola senza cervello. Una volta raggiunta tale consapevolezza, decide di fuggire abbandonando tutto per cercare di diventare una persona autonoma. Tanto questo testo che Spettri, successivo al primo di soli due anni, scandalizzarono e al contempo ammaliarono la società borghese che stava per affacciarsi al ‘900. Il testo andò esaurito in due settimane suscitando fortissime polemiche.
Ibsen individua e rivela col suo lavoro una grande incoerenza tra gli autentici valori della vita e le norme comportamentali imposte dalla società. E il personaggio di Nora incarna la ribellione di una donna che aspira ad essere considerata "individuo" al pari di chiunque altro.
Le signore della borghesia norvegese videro lo spettacolo, ne lessero il testo, o almeno ne sentirono parlare. Sarebbe troppo lungo ricercare prove dell’effetto che Nora ebbe su di loro, ma di certo questo personaggio, per il solo fatto di esistere, operò una trasformazione dalla quale fu impossibile tornare indietro.

Il XIX secolo fu anche il periodo dei grandi compositori d’opera lirica, e Giuseppe Verdi il fiore all’occhiello della musica italiana. Tuttavia, forse non tutti sanno che anch’egli, dopo la morte della moglie e dei due figli, e il fiasco di una sua opera buffa, era sprofondato nella depressione, tanto da affermare di non voler mai più comporre musica. Che indicibile perdita sarebbe stata per l’umanità se Bartolomeo Merelli non gli avesse proposto il libretto appena scritto del Nabucco. Verdi lo divorò e ne fu preso talmente da comporre l’omonima opera in un tempo brevissimo, che fu solo la prima dei suoi numerosi capolavori.

E arriviamo a Luigi Pirandello, che nacque ad Agrigento il 28 giugno 1867 e scomparve a Roma, il 10 dicembre del 1936. Divenne celebre proprio per merito del teatro che definì “teatro dello specchio”, poiché in esso può venire raffigurata la vita reale, così com’è, priva della maschera dell'ipocrisia e delle convenienze sociali, di modo che lo spettatore osservi se stesso come in uno specchio e, comprendendo la propria vera natura, diventi migliore.
La critica lo indica come uno dei grandi drammaturghi del XX secolo. Verrà insignito nel 1934 con il premio Nobel per la letteratura. Pirandello ha realizzato moltissime opere per il teatro, novelle, romanzi.
Ecco cosa si legge in una lettera del 4 dicembre 1887, indirizzata alla famiglia:
Oh, il teatro drammatico! Io lo conquisterò. Io non posso penetrarvi senza provare una viva emozione, senza provare una sensazione strana, un eccitamento del sangue per tutte le vene. Quell'aria pesante chi vi si respira, m'ubriaca: e sempre a metà della rappresentazione io mi sento preso dalla febbre, e brucio. È la vecchia passione chi mi vi trascina, e non vi entro mai solo, ma sempre accompagnato dai fantasmi della mia mente, persone che si agitano in un centro d'azione, non ancora fermato, uomini e donne da dramma e da commedia, viventi nel mio cervello, e che vorrebbero d'un subito saltare sul palcoscenico. Spesso mi accade di non vedere e di non ascoltare quello che veramente si rappresenta, ma di vedere e ascoltare le scene che sono nella mia mente: è una strana allucinazione che svanisce ad ogni scoppio di applausi, e che potrebbe farmi ammattire dietro uno scoppio di fischi!
Secondo la concezione dell’autore, l'uomo del novecento ha l’obbligo di accettare che l'immagine che aveva sempre coltivato di sé non corrisponde in realtà a quella che gli altri avevano di lui e troverà sconfitta certa nella vana speranza di riottenere la propria verità.
L’uomo moderno si accorge che la società lo ha intrappolato in una maschera e sforzandosi di liberarsene prova disperazione poiché in cuor suo già sa di non avere alcuna chance di vittoria. Egli resterà quel che gli altri credono che sia, isolandosi in una prigione d’angoscia che lo condurrà inesorabilmente ad un esito tragico, alla follia o al suicidio.
Osservando l’umanità attraverso tali lenti risulta inevitabile la consapevolezza di non possedere una compatta identità, bensì un mosaico composto da centomila tasselli, che ineluttabilmente porta all’arrendersi alla totale alienazione da se stessi e alla follia. Sono esemplari i personaggi dei drammi Enrico IV, dei Sei personaggi in cerca d'autore, de Il gioco delle parti o di Così è se vi pare, solo per ricordarne alcuni.
E’ chiaro, perciò, che Pirandello non intende comunicare solo alla mera società, ma desidera affrancare l’uomo dalle maschere e dai limiti che quella stessa società gli impone.
Nella sua concezione, il teatro, con la sua innata funzione di specchio, è l’unica via per offrire all’uomo tale salvifica possibilità.

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Passiamo adesso all’esempio più significativo di uomo di teatro che intende quest’ultimo come un medicamento, ovvero terapia, per le malattie del mondo. Antonin Artaud, nato a Marsiglia nel 1896 e deceduto a Ivry-sur-Seine nel 1948, è stato un commediografo, attore, regista e scrittore.
Secondo Artaud il teatro in occidente è stato colpevolmente confinato in un troppo esiguo spazio di esperienze umane, riferendosi alla vita del singolo individuo piuttosto che dei gruppi più allargati, mentre gli aspetti principali dell’esistere si ritrovano persi nei meandri dell’inconscio, dove si celano le cause dell’odio, della violenza e degli istinti distruttivi. Il vero scopo del teatro è offrire un’esperienza paragonabile a quella dei riti religiosi, dove si assurge ad una purificatrice comunione e sia possibile liberare, portandoli alla luce, i sentimenti che di norma l’uomo manifesta in modi dannosi per se stesso e i suoi simili.
Artaud vede il mondo come un malato e il teatro è il rimedio per arrivare alla guarigione Egli definiva il suo un “teatro della crudeltà” perché per raggiungere il suo fine avrebbe dovuto costringere lo spettatore a guardare dentro di sé. Il suddetto spettatore, poi, dopo aver assistito al processo in cui l’attore si immergeva completamente dentro se stesso, avrebbe dovuto lasciare il teatro spossato, coinvolto e trasformato.
Per ottenere questo risultato, Artaud voleva abbandonare il solito teatro e sostituirlo con vecchi spazi industriali o hangar di aerei; non voleva alcuna scenografia ma fantocci, costumi rituali, oggetti di stranissime forme; inoltre aveva bisogno di violenti fasci di luce che cambiassero di colore e improvvisamente tornassero al bianco, oltre alla presenza di suoni acuti o comunque effetti sonori dissonanti con sbalzi di volume. Trattava la stessa voce umana come uno strumento per esprimere tonalità, modulazioni, armonie o dissonanze. Insomma, il suo intento era aggredire il pubblico tanto da rompere le sue resistenze e purificarlo ricorrendo ad un linguaggio che si rivolgeva direttamente ai sensi. Inutile dire quanto ai suoi tempi tali teorie fossero ostracizzate.

Totò, nome d’arte di Antonio Griffo Focas Flavio Angelo Ducas Comneno Porfirogenito Gagliardi De Curtis di Bisanzio, più semplicemente Antonio De Curtis, nasce il 15 febbraio 1898 al Rione Sanità, quartiere popolare di Napoli e morirà a Roma il 15 aprile del 1967. Tutti noi lo ricordiamo per l’intensa, spassosa e brillante carriera cinematografica, ma forse in pochi sanno che il teatro fu il suo primo amore, e i palcoscenici di Roma casa sua. Certo, il periodo è particolarissimo: Totò recita durante l’avvento del fascismo e la successiva II Guerra Mondiale.
Il suo genere era la "rivista", un performance teatrale sorta a Parigi e dal carattere esclusivamente satirico - per quanto concesso dal regime fascista - presentato sotto forma di azioni sceniche ricche di allusioni e di accenni piccanti. Naturalmente la ferrea censura del fascismo era attentissima a qualsiasi battuta ambigua o negativa sul Governo di Mussolini.
Totò debuttò al teatro Quattro Fontane di Roma insieme a Mario Castellani, da quel momento la sua "spalla" ideale, ed Anna Magnani, con i quali instaurò un solido rapporto artistico e umano. La Magnani fu probabilmente l'unica interprete femminile in grado di misurarsi con la recitazione di Totò.
La rivista era Quando meno te l'aspetti di Michele Galdieri, uno tra i grandi scrittori di riviste teatrali degli anni Quaranta. Causa la guerra, furono tempi difficoltosi anche per il teatro.
Nel maggio del '44, la rivista Che ti sei messo in testa, che avrebbe dovuto chiamarsi Che si son messi in testa?, un chiaro accenno ai tedeschi occupanti, creò problemi al comico napoletano, che dopo le prime rappresentazioni al Teatro Valle di Roma, venne dapprima intimorito con una bomba all'entrata dal teatro, poi denunciato alla polizia, insieme ai fratelli De Filippo.
Il 26 giugno riprese a recitare: tornò al Teatro Valle con la Magnani nella nuova rivista Con un palmo di naso, in cui diede libero sfogo alla sua satira impersonando il Duce sotto i panni di Pinocchio, e Hitler, che dissacrò ulteriormente dopo l'attentato del 20 luglio 1944, rappresentandolo in un atteggiamento ridicolo, con un braccio ingessato e i baffetti che gli facevano il solletico, e mandando l'intera platea in estasi. Ma sentiamo proprio le sue parole sullo spettacolo:
Io odio i capi, odio le dittature... Durante la guerra rischiai guai seri perché in teatro feci una feroce parodia di Hitler. Non me ne sono mai pentito perché il ridicolo era l'unico mezzo a mia disposizione per contestare quel mostro. Grazie a me, per una sera almeno, la gente rise di lui. Gli feci un gran dispetto, perché il potere odia le risate, se ne sente sminuito.
Erano gli anni ’40. Il prof. Spina non era ancora nato e nessuno aveva posto le basi teoriche della comicoterapia. La rivista di Totò e Anna Magnani (giusto per citare due grandissimi: i teatri erano pieni di bravi comici) concedeva un attimo di tregua al popolo italiano. Fuori le bombe, i nazifascisti, la fame, la paura; dentro il teatro le luci, le musiche, belle ragazze che ballano e attori come mai più ce ne saranno che fingono d’innamorarsene e d’esserne respinti, che giocano col pubblico e inscenano gags esilaranti, il più delle volte improvvisate. La rivista crea un paradiso, apre una parentesi, offre un attimo di respiro agli orrori che accadono un metro più in là e offre l’illusione che si potrebbe anche vivere così. E con lo spettacolo in cui prendeva in giro Hitler, Totò aveva esattamente praticato un’inconsapevole seduta di comicoterapia sui fortunati spettatori che quella sera erano lì.
Vorrei terminare questo viaggio con una piccola incursione cinematografica, ad opera di una altro grandissimo comico d’oltreoceano: Woody Allen. In uno dei suoi film migliori, a mio parere, Hannah e le sue sorelle, Allen interpreta un simpaticissimo produttore televisivo ipocondriaco, in cui la paura di gravi malattie lo porta ad isolarsi sempre più, lasciare il lavoro, addirittura meditare il suicidio. E’ a quel punto della sua vita quando, per puro caso, entra in un cinema dove proiettano una vecchia pellicola in bianco e nero dei fratelli Marx. Il personaggio inizia a ridere. E si distende. E tutte le sue paure, poco a poco, gli sembrano più piccole, più gestibili. Non sono più loro che comandano lui, è lui che forse, riesce a dominarle. Certo, resta l’incertezza del presente, della vita, l’ineluttabilità della morte, ma forse, nel frattempo, si potrebbe anche ricominciare a vivere. Dopo qualche mese incontrerà la sorella minore di Hannah (la sua ex moglie, interpretata da Mia Farrow) e la sposerà. Il film è uno dei pochissimi del celebre attore regista col lieto fine. E tutto grazie a una risata.


Cecilia Moreschi

Articolo su Città Nuova sulla Logoteatroterapia

Uno stralcio di un mio articolo sulla Logoteatroterapia dal numero di marzo della rivista Città Nuova:


Vent’anni fa, una logopedista del Centro di audiofonologopedia di Roma mi chiese di fare un’esperienza di teatro con alcuni ragazzi audiolesi. Laureata in Discipline dello spettacolo, all’epoca mi stavo specializzando nel teatro ragazzi, grazie alle scuole salesiane. Avevo scoperto l’esperienza di don Bosco, che faceva recitare i ragazzi dei quartieri poveri di Torino per toglierli dalla strada e insegnar loro un mestiere, oltre alla pedagogia di Maria Montessori, che riteneva i bambini in grado di comprendere l’arte. Inoltre, studiando Jacob Levi Moreno, ero entrata in contatto con le grandi possibilità del teatro di superare i blocchi della psiche.

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Teatro ragazzi: memoria verbale

Gli alunni di una quarta elementare di una scuola dove conduco il laboratorio teatrale, mi stupirono enormemente lo scorso anno, quando impararono a memoria una gran quantità di battute per realizzare lo spettacolo di fine anno che allestimmo insieme. Di conseguenza quest’anno ho chiesto loro di riporre la massima fiducia nella propria memoria, che evidentemente funziona a dovere; riflettendo insieme sul fatto che il corpo ricorda nei minimi dettagli un’esperienza coinvolgente e soddisfacente – di cui ho già scritto in passato - e che, messo di nuovo nella stessa situazione, spesso fa affiorare alle labbra persino le identiche parole pronunciate in precedenza.
Le prove di uno spettacolo teatrale, altro non sono se non la ripetuta messinscena dello stesso segmento di vita, che coinvolge uno o più personaggi. Volendo fare un esempio, ogni volta che Cappuccetto Rosso s’imbatterà nel lupo passeggiando nel bosco, trasalirà; e ogni volta l’animale le chiederà Dove stai andando, bella bambina? l’azione compiuta dai due, la situazione nella quale si trovano, le emozioni che esprimono, le intenzioni che li muovono, rendono impossibile pronunciare vocaboli differenti.
Dopo aver spiegato tutto questo ai miei giovani attori, e dopo che loro stessi mi raccontarono episodi della propria vita in cui la memoria si è attivata senza che neppure ci facessero caso, propongo loro di sperimentare insieme questa intuizione, e utilizzare le prove del prossimo spettacolo per allenare la memoria sempre più.

Cecilia Moreschi

Pertanto, quando arrivano di settimana in settimana e qualcuno afferma di non esser riuscito a studiare, gli rispondo di non preoccuparsi: il teatro attiverà la memoria, che verrà in soccorso favorendo la replica dell’esperienza senza intoppi. Ed è esattamente quel che accade. Una volta sul palco, nella stessa situazione della volta precedente, il loro corpo assume automaticamente la posizione che insieme avevamo scelto come la più espressiva di un dato sentimento. Questo, unito all’azione motoria, riaccende inevitabilmente la memoria verbale e fuoriescono molte battute scritte sul copione, che la maggior parte degli alunni aveva solamente ripassato, non studiato a memoria.
Una delle bambine mi prende da parte e mi confessa che la volta scorsa era convinta di non ricordare nulla, ma una volta nel cerchio con gli altri, grazie all’ascolto uditivo e corporeo delle scene dei compagni, le era spontaneamente affiorato alle labbra quel che avrebbe dovuto dire. E un’altra delle bambine, che deve recitare un piccolo monologo, si scusa con me perché ha avuto l’influenza, è appena tornata in classe e a casa non ha ovviamente potuto studiare. Nel suo caso, neppure la posizione e la situazione arrivano in soccorso. Niente, la bambina mi confessa di aver un vuoto totale. Naturalmente le sorrido e la invito a respirare e rilassarsi, continuandole a ripetere di non preoccuparsi, ci sono io a sostenerla. Quindi le suggerisco le prime tre parole del lungo monologo. Ed ecco che, come per magia, tutto il resto del brano le torna alla mente, e lei lo recita piena di felicità e stupore perché non credeva proprio di ricordarlo.
Il corpo, le emozioni, la memoria, la recitazione: tutte competenze e strumenti a servizio dell’essere umano e delle sue migliori performance.

Teatro ragazzi: allenamento alla vita

La nostra vita: splendidamente imprevedibile, incredibilmente sorprendente, magicamente inafferrabile. Quel posto in cui accadono cose meravigliose e banalissime, casuali e impreviste, di certo inaspettate. Come si fa, allora, a essere pronti? È praticamente impossibile, ed è questo il bello del vivere, l’essere sorpresi quando meno ce lo aspettiamo.

C‘è un modo però per allenarci alle intenzioni, al significato. Allenare il nostro corpo, la voce, la mimica e i gesti a esprimere esattamente ciò che desideriamo comunicare e non qualcos’altro. Questo modo si chiama teatro.

Cecilia Moreschi

Ho avuto modo di riflettervi un pomeriggio in cui conducevo un laboratorio con quattro ragazzi delle scuole medie. Il gioco che avevo proposto loro è noto: attraversare la stanza camminando con una giacca poggiata sulle spalle, che di volta in volta assumerà connotazioni differenti. I ragazzi pertanto si divertivano a camminare con la giacca divenuta molto elegante, e subito dopo con la giacca che puzza, poi con la giacca incredibilmente pesante quindi con la giacca sgraffignata a qualcun altro. È sufficiente cambiare la connotazione della giacca perché gli attori varino automaticamente la postura, il ritmo, il gesto, la mimica facciale, la velocità della camminata.

Ed è proprio nel bel mezzo di questo gioco, in cui ci divertivamo a trovare caratteristiche sempre meno usuali, che improvvisamente mi accorsi di qualcosa che non funzionava; alla richiesta di indossare la giacca cercando di non farsi notare, due dei ragazzi recitarono una situazione completamente diversa, oserei dire quasi opposta. Li fermai e verificai se avessero afferrato la mia richiesta, il significato delle mie parole. Compresi subito che non era lì il problema e che i due erano assolutamente certi di recitare ciò che era stato chiesto loro. A questo punto entrò in gioco lo specchio. Fermando la scena di tutti, li invitai a essere spettatori dei loro stessi amici e mentre guardarono la performance degli altri, io ripetei esattamente le azioni da loro compiute poco prima. Mi videro, videro se stessi, confrontandosi con gli altri. Compresero immediatamente. Rifecero l’esperienza stavolta in maniera assolutamente congrua. Grazie al “gioco della giacca” poterono sperimentare in prima persona il reale significato delle proprie azioni, osservandosi, osservando gli altri e riflettendo su ciò che il corpo esprime.Visto che era tutto per finta e stavamo solo recitando, ebbero la possibilità di “cancellare” e ricominciare da capo.

Teatroterapia: il corpo ricorda

Una volta che hai imparato ad andare in bicicletta, non te lo scordi più.
Questo ci dicevano le nostre mamme e le nostre nonne quando tornavamo a casa con le ginocchia sbucciate e un’espressione torva sul viso, convinti che mai e poi mai avremmo imparato a pedalare senza rotelle, come gli altri. A forza di capitomboli, graffi e tanta pazienza, abbiamo imparato a rimanere in equilibrio su due ruote e andare in bici è divenuto non solo facile, ma una delle attività più divertenti e soddisfacenti apprese nell’infanzia. Ed è vero, il corpo non dimentica più come si fa, non solo ad andare in bicicletta. Il corpo ricorda tutto ciò che impara. Perfino come si sta sul palcoscenico, una volta che ha vissuto in maniera profonda e soddisfacente quell’esperienza.
Un esuberante e simpaticissimo bambino audioleso di quattro anni sale sul palco con me, per recitare per la prima volta, la scorsa estate. Ha una piccola parte, ma la interpreta con impegno e serietà, memorizzando azioni, mimica e battute tanto da meritarsi scroscianti applausi ed entusiastici complimenti.

Cecilia Moreschi

Passa l’estate, le vacanze, il mare. A settembre si torna a scuola, si riprendono tutte le attività. Nel laboratorio teatrale si fanno giochi di movimento, ritmo ed espressività, si raccontano storie. Trascorrono molti mesi prima che il bambino si ritrovi di nuovo a recitare una sequenza di azioni e battute, fingendo di essere nuovamente sul palco. Eppure ecco che, automaticamente, il suo corpo si orienta verso il pubblico, fa spazio all’attore dietro di lui, lo guarda negli occhi mentre gli porge la battuta, fa attenzione a non dare le spalle e a mettersi al centro della scena senza impallare nessuno dei suoi compagni, alza la voce e scandisce bene le parole per farle comprendere a tutti, utilizza la gestualità e la mimica del viso a supporto del messaggio che deve trasmettere.
Il suo corpo sintetizza tutte queste azioni in una manciata di secondi e gli permette di realizzare una performance improvvisata ma perfetta, che suscita sorrisi e complimenti da parte di tutti gli astanti. Il bambino sembra un attore navigato, che abbia calcato le scene numerose volte, non una sola. E tutto questo perché il suo corpo ha fatto tesoro dell’esperienza compiuta mesi addietro, sapendola recuperare dalla memoria e riproporre all’occorrenza.
In breve, il corpo non dimentica.

Teatro ragazzi: Predatore e preda

All’interno del laboratorio teatrale, spesso si utilizza l’imitazione degli animali più conosciuti come stimolo all’espressività corporea. Il conduttore chiede ai giovani allievi di provare a diventare un gatto, un cane, un gabbiano, ed ecco che automaticamente, senza pensarci più di tanto, le schiene si inarcano, le braccia sembrano ali o artigli, la bocca si allarga a mimare un ruggito o si restringe come fosse un becco, le gambe si piegano pronte a compiere un balzo o a gattonare sinuosamente come felini.


Cecilia Moreschi

Dopo aver proposto a un gruppo di preadolescenti proprio questo lavoro, e averli lasciati liberi di esprimersi nello spazio, ho notato come fosse insopprimibile la tentazione di incontrarsi e comunicare, anche nelle vesti animalesche da me richieste. Pertanto passiamo dal semplice gioco espressivo nello spazio, alla scena vera e propria.
Due attori partono uno dalla quinta di destra e l’altro da quella di sinistra, interpretando due diversi tipi di animali: la consegna è semplicemente l’incontrarsi al centro e stabilire una relazione. I ragazzi mi stupiscono: nelle vesti degli animali più disparati non hanno alcun timore di mostrarsi al pubblico e intessere una relazione con l’altro, che il più delle volte sfocia nel predatore che aggredisce e la preda che prova a difendersi. I loro corpi, le loro voci, i loro sguardi sono assolutamente “nella parte”, tanto da creare interessanti scene improvvisate. “Bene”, dico loro quando tutti sono stati sul palco, “ora mantenete dentro di voi l’energia che avete trovato e ripetete esattamente le scene improvvisate. Solo che dovete tornare a essere degli umani e quindi sostituire il linguaggio ai ruggiti, e comportamenti sociali al predatore che voleva mangiare la preda”. Senza dargli troppo tempo per pensare, li stimolo a riprendere l’improvvisazione: ed ecco che fuoriescono azioni sceniche, personaggi e battute che funzionano alla perfezione, neanche fossero state scritte in precedenza. E quando, infine, chiedo loro di scambiarsi i ruoli e diventare l’opposto di ciò che hanno interpretato, non si tirano indietro, bensì provano gusto nell’interpretare il ruolo del prepotente (il predatore) o il debole (la preda) anche se non è a loro congeniale.
Immaginare di essere animali li ha resi liberi di lasciarsi andare all’espressività, alla sperimentazione dei ruoli e di nuovi linguaggi.



Teatroterapia: guardiamoci negli occhi

E' innegabile che per recitare insieme, ma ancor prima per comunicare, sia necessario guardarsi negli occhi. E' il primo contatto che stabiliamo con un'altra persona, e già ci fa capire una quantità di cose visto che dagli occhi dell'altro transitano le emozioni, gli stati d'animo, l'interesse o il disinteresse.


Cecilia Moreschi

Ma appena dico a un bambino affetto da ADHD, ovvero disturbo dell'attenzione, magari d'ansia o disabilità intellettiva, di guardare negli occhi l’altro, ecco che è difficile per lui riuscire a farlo per più di qualche secondo o decimo dello stesso. Occorre trovare un altro modo, occorre fornirgli una motivazione talmente potente affinché non possa farne a meno.
Troviamo un gioco allora, uno in cui per vincere sia assolutamente necessario guardarsi negli occhi. E' presto detto: il gioco dei quattro cantoni fa al caso nostro. Brevemente spiego ai miei quattro fanciulli le regole e poi mi metto anche io a giocare con loro, visto che occorre essere in cinque. Nel dettaglio, una persona sta al centro e deve rubare il posto a uno degli altri quattro, posizionati agli angoli della stanza, mentre si scambiano di posto. La regola dei quattro cantoni è che coloro che si trovano negli angoli, per scambiarsi di posto due a due, devono guardarsi negli occhi e mettersi d'accordo con lo sguardo, senza proferire parola. Si possono muovere in avanti, a destra, sinistra o in diagonale, mentre colui che sta al centro compie una continua rotazione per tenere d'occhio i movimenti degli altri.
Tutti devono osservare attentamente i compagni, se non vogliono perdere e ritrovarsi al centro, e lo sguardo corredato dalle espressioni del volto, funge tra tutti come vero e proprio veicolo comunicativo nel gioco.
Ho incontrato gli stessi bambini una settimana dopo. Ci siamo finalmente guardati negli occhi dicendo buongiorno per qualche secondo in più rispetto alla volta precedente.
Lo sguardo viene cercato, accolto, sostenuto.
Lo sguardo, la prima porta che apro a chi mi sta vicino.